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Poética de la dignidad rota

Hay personas que crean, y personas que repiten el camino que ya abrieron otros. Hay personas que miran donde no miró nadie y personas que se empeñan en llamar a la puerta que llama todo el mundo. Los primeros serán probablemente los que perduren en el noble pero duro camino del teatro. Los segundos, como no tengan mucha suerte, es probable que acaben desapareciendo. Selu Nieto y Esther Alonso pertenecen al primer grupo, el de los creadores.

Mientras muchos compañeros de generación se arruinaban haciendo mil cursos inservibles con agentes de casting, estos dos señores se reunía para investigar sobre una forma de entender la poética teatral. Frente a un teatro hiperestético, de actores y actrices guapos, donde se busca recrear seres bellos y heroicos, Teatro a la Plancha encontró su honestidad en los perdedores, con seres desdentados, malolientes, desheredados, sucios. Un montaje como «Los perros» parido a partir de mucha investigación, no albergaba en si mismo ni un solo atisbo de glamour o embellecimiento.

Y sin embargo, esa «fealdad» es la que más me ha enamorado a mi personalmente de su trabajo, la gran capacidad de devolverle la dignidad y belleza a todas aquellos seres. Como en un Chejov magnifico, vemos como las pequeñas almas también tienen derecho a la esperanza. Y esta capacidad de tratar con dignidad es honesta, sincera. No es un mero discurso populista, ni teatro-formula, ni siquiera corresponde a una decisión meramente estética (como el esperpento) Uno puede crear desde muchos lados, y Teatro a la Plancha crea desde un gran amor al ser humano.

Ayer pude asistir a un ensayo general de «Dolores», el ultimo montaje de Esther Alonso y Selu Nieto (Teatro a la Plancha)y pude constatar (de nuevo) el talento tan enorme que hay en estos dos grandes creadores. Un montaje que funciona como una metralleta, con miles de ideas y hallazgos por minuto, con un sentido del humor apabullante, y que sin embargo, no se queda en la superficie de la risa, si no que ahonda. A nivel argumental avanza como una flecha hacia el fin, evitando que se vuelva pesada o aburrida.

«Dolores» además consigue envolverte en un halo tierno y mágico desde el principio, y tiene todo tan bien urdido, que no te suelta hasta que cae el telón. Y durante el camino no puedes dejar de mirar con mucha ternura a esta Pepi y este Pepe, esta pareja artística que tocó los cielos pasados y que ahora se conforma con consumirse en el olvido, mientras los pocos sueños que quedan, van desapareciendo. Un viaje de más de una hora por la relación de pareja, por el amor al teatro y sobre todo por el amor a los sueños. Que una obra con tanta luz se llame «Dolores», no deja de ser irónico.

Quiero hacer mención especial a Esther Alonso, la mitad de la compañía, por la enorme dificultad que tiene su trabajo. Un personaje así sería casi un esperpento pasado de rosca en muchos actores, pero no en Esther. Ella compone un personaje precioso, un ser profundamente apasionado y profundamente dolido, alguien que aspira a la luz y se deshace en la oscuridad. Una interpretación capaz de hacerte reír a carcajadas, para acto seguido ser capaz de helarte la sonrisa. Un personaje lírico, poético, y a la vez muy cómico. SI el mundo fuese justo, Esther debería estar nominada a los premios de interpretación del próximo año, incluidos los nacionales.

Entrevista: http://www.escenariosdesevilla.org/la-ultima-boquea/

Video-entrevista: https://www.youtube.com/watch?v=x0omEvDOgQs

El paradigma de Háblame de la lluvia de Tenesse Williams

Siempre digo que en dramaturgia no es lo mismo pequeño que insustancial, ni que un texto teatral sea breve significa que no ofrezca cosas interesantes a un actor o actriz. «Háblame como la lluvia y déjame escuchar» ejemplifica esta máxima. Textos repetitivos, sin apenas sentido en muchos momentos, cierta sensación de aburrimiento existencial, personajes invisibles al borde de la desaparición, un texto aparentemente inocuo. Pero solo aparentemente, porque a modo chejoviano, en estos textos donde parece que no pasa nada, todo ocurre. Y donde parece que lo protagonizan personajes inservibles, encontramos al final personajes que nos representan a todos. Otra cosa bien distinta es que sean textos que permita la exhibición actoral.
Esta pieza es una de las muchas obras cortas que escribió el genio de Missisipi, con la particularidad de que está es posiblemente la menos conocida de todas.

En apenas cuatro páginas se nos presenta la relación de un hombre y una mujer que suponemos pareja y que a modo de crueldad becketiana miran para otro lado mientras su relación se está desmoronando. Y al mismo tiempo nada sucede. En las acotaciones hay una acción mínima («se acerca a la cama», «coje un vaso de agua», etc) y lo que si es bastante denso son unos diálogos que no avanzan, no progresan en ninguna dirección aparente, solo marchan en círculos.

Hace 11 años quise montar este texto teatral. Era bastante novato en la dirección, porque hasta ese entonces solo había montado de manera profesional cuatro trabajos, dos de ellos de formato breve. Pero el autor me ha gustado mucho siempre y como el texto es sencillo a nivel de producción, pensé que no me daría ninguna dificultad.

Me equivoqué.

Los actores que empezaron a trabajar los papeles adquirieron una serie de vicios que me fue muy difícil erradicar, más que nada porque el mismo texto lo facilitaba. Poca energía, no moverse en escena, estar monotemático emocionalmente, interpretar el texto de manera totalmente literal, etc. Una serie de «paradigmas» que luego he visto repetirse en muchas obras posteriores.

PARADIGMA 1: El teatro no es la vida.

Salvo en salas de teatro independiente donde el público está a menos de un metro, el espacio teatral se caracteriza por tener a la primera linea de público a dos metros de distancia y las últimas a más de 20. Estas distancias generan muchas obligaciones, y la primera es la de proyectar la voz y no hablar de un modo privado, como quien le habla a sus propios pies.
El teatro no funciona así, no es la vida real. Es un proceso comunicativo con un emisor y un receptor. Y si tus palabras no le llegan al último espectador, no estás comunicando. Así de simple.

Y es cierto que en el mismo texto dice «Susurra» o «Habla sin voz apenas» o cosas parecidas, pero si esas acciones no se proyectan, si no atraviesan los metros que te separan del público, no habrá servido de nada.

Siempre hay que ser fiel al texto en cuanto a las intenciones de la historia, pero no en cuanto al cómo. El personaje susurra, de acuerdo. Pero el actor se debe al público y debe susurrar teatralmente, con el volumen y la amplitud suficiente para que llene la sala.

O como me dijo un gran actor cuando vio el montaje: «El que está en la intimidad es el personaje, que él se comporte como tal. Pero tú no estás ahí, estás delante de 100 personas que han venido a ver tu historia, y te debes a ellos.»

Consejo:Así que por favor, habla alto, muy alto.

PARADIGMA 2: El movimiento

Hace dos años vi en el teatro Central de Sevilla la obra «La clausura del amor», donde un actor y una actriz finiquitaban una relación de pareja a lo largo de una hora y media dividida en dos monólogos de 45 minutos. Como en un cuadrilatero, ambos se colocaban en los extremos de la sala. Uno recibía los impactos del monólogo, mientras el otro u otra lanzaba improperios sin parar. Bien, pues ese montaje resultó muy agobiante para la concentración, a pesar de estar interpretado por dos bestias de la escena como Israel Elejalde y Barbala Lennie (sobresaliente cum laudem) porque apenas había estímulos sensoriales más allá de las palabras. Y de hecho, los dos siguientes montajes de su director y autor Pascal Rambert (Hermanas y Ensayo) ya si eran con mucho más movimiento.

Con esta obra de Williams pasa lo mismo. En las acotaciones se especifica que están muy cansados por la falta de alimento y que sus pasos son pocos y muy débiles. Por lo que los actores suelen interpretarlo literalmente y se pasan los 40 minutos que dura la obra sin moverse de donde están. ¿Resultado? Estamos haciendo radionovela. Puedes cerrar los ojos, que no perderas ninguna información relevante.

Si los actores creen que toda la fuerza está en el texto y no en la situación, se empeñarán en vivenciar los diálogos, ponerles mucha emoción, pero la falta de acción vuelve al montaje plomizo, insoportable. A nivel visual es imprescindible que sucedan cosas, aunque sean pequeñas, para así facilitarle la concentración al espectador.

CONSEJO 2: Muévete… ¡Siempre!

PARADIGMA 3: LA ENERGÍA

Una cosa que a todos los actores les cuesta entender es que una cosa es el personaje y otra muy distinta es el actor. El personaje pertenece a la realidad de la ficción, y puede tener las características que sean. Todo es posible en la ficción. En cambio el actor no puede trabajar de cualquier manera.

El personaje puede estar cansado, a punto de desmayarse del agotamiento, pero el actor tiene que tener una energía brillante y extrovertida, para que pueda llenar todo el teatro. Puedes jugar a interpretar el cansancio de uno de los personajes, pero corporalmente es imprescindible que tenga toda la energía del mundo para poder proyectar el movimiento y las acciones. Si no, si confunde los conceptos y deja que el cansancio coja todo su ser, la obra estará muerta en menos de un minuto. El ritmo se ralentizará hasta hacerse insostenible y el público se agobiará primero y desconectará después. Y ya la obra estará totalmente muerta.

Consejo: Sal a escena siempre lleno de energía.

PARADIGMA 4: EL VIAJE EMOCIONAL

El estatismo emocional fue otra manía que vi en ese montaje y que después se ha repetido en trabajos siguientes con textos parecidos. Los personaje empezaban tristes, continuaban tristes y acababan tristes. ¿Para que vas a ver un texto de una hora donde no sucede nada si con cinco minutos es más que suficiente?

Cuando señalé esto al principio de un ensayo, la respuesta fue: «Es lo que dice el texto». Y aquí podríamos discutir mucho, porque ahora que acabo de releer el texto antes de empezar a escribir, me doy cuenta que no es así para nada. En el texto no venía de manera explicita (ni implícita) ningún estado de ánimo. Solo se especifica el tema de la energía, pero nada de estar tristes, alegres o de otra forma. Por tanto, eran conjeturas de los actores. El problema no era la tristeza, si no que bajo ese prisma de «interpretar lo literal del texto» los personajes no hacían ningún viaje emocional, y por tanto no le eran nada interesantes a los demás.
En obras como Esperando a Godot (De las que «Háblame» bebe mucho) donde nada cambia y donde la situación tiene cierto sabor a circulo vicioso dantesco, es imprescindible que a lo personajes les pasen cosas a nivel interno, porque si no, se convierte en un espectáculo insufrible. Ver durante dos horas a un personaje que no hace nada porque no siente nada porque no le pasa nada se puede convertir en un trabajo condenado al fracaso.

CONSEJO: Permítete que tu personaje viaje emocionalmente.

Conclusiones

Está muy bien ser respetuoso con las palabras del autor, está muy bien ser un actor orgánico que interpreta con credibilidad, pero el teatro es COMUNICACIÓN. Y eso significa que tenemos que pensar en el cómo llega la historia al público. Si quieres que la obra impacte en el espectador o no.

De esos ensayos y otros muy parecidos saqué muchos más «lugares comunes» y «paradigmas», que ya compartiremos más adelante. Por ahora tenéis estos cuatro paradigmas que aprendí al montar un texto que me las prometía muy feliz y que sin embargo fue de los más difíciles que he trabajado.

Nos vemos en los escenarios.

Artículo escrito por Rubén Mayo.
https://www.rubenmayo.es