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El buen profesor de teatro

Ahora que llega septiembre, muchos futuros actores y actrices deciden comenzar su formación artística y para ello, ansían encontrarse al mejor maestro posible. Alguien que desde su vasta experiencia les pueda guiar y les de las mejores alas para volar en este difícil y cambiante mundo de las artes escénicas y visuales. Porque ell@s saben, igual que tú y yo, que mal maestro es como un mal médico, el mal que puede generar es terrible.

Llevo estudiando y aprendiendo en academias, centros formativos, etc. desde que tengo uso de razón, y como maestro de actores llevo trabajando más de 10 años. Eso me da una visión muy amplia de qué cosas ayudan y cuales perjudican al alumno. Porque lo he vivido como estudiante que sentía poco apoyado por el profesor, en muchos momentos, y también he visto cuando he fallado (la he cagado) con alguien por la razón que sea. Y eso me ha ido refinando el olfato pedagógico cada vez más, hasta formarme un criterio creo que muy valido para mi propio trabajo de actor como cuando soy docente. Este criterio lo he basado en cuatro puntos fundamentales, cuatro pilares sin los cuales la calidad del profesor siempre empieza a cojear.

A continuación te los expongo:

 

Tiene buena escucha

Es la primera cualidad que considero esencial, imprescindible para un buen profesor. El gran mérito de la enseñanza SIEMPRE se asienta en la relación profesor-alumno, una relación donde el alumno se siente visto, escuchado y valorado. Si esto no se da, si el profesor se coloca en el centro de todo el proceso de aprendizaje, el alumno se sentirá excluido y dejará de mostrar interés.  Un gran maestro habla poco y escucha mucho, pone el foco en el alumno, en lo que puede aprender de él. Si en cambio se dedicara a soltar la teoría y ni se fija en la reacción de los alumnos, habrá demostrado que lo que le importa no es el proceso de aprendizaje, si no que los demás solo se dediquen a prestar atención. Lo que viene siendo «adorar al ego».

Está en activo como artista

Esto es fácil. Un profesor de interpretación tiene que actuar o dirigir actores, no hay otra. Stanislavsky fue actor y director, Straberg fue actor y director, Sanford Meisner fue actor y director, Utah Hagen fue actriz, Stella Adler, fue actriz.
¿Por qué crees que todos los grandes maestros fueron actores? Porque practicaban lo que enseñaban. Porque sabían lo que podía servir y lo que impedía el trabajo.

Os pongo un ejemplo. ¿Quien puede enseñar a un novato a manejarse en un rodaje de una serie de televisión diaria tipo «Amar es para siempre»? ¿Alguien que no ha tocado nunca una cámara o quien si? Solo alguien que trabaja en un plató de cine o televisión está capacitado para enseñar a un novato cómo manejarse en un rodaje. Q

Práctica lo que predica

Lorem fistrum por la gloria de mi madre esse jarl aliqua llevame al sircoo. De la pradera ullamco qué dise usteer está la cosa muy malar.

Reconoce sus errores

En mi vida he estudiado en muchas escuelas muy caras y también he estudiado Arte Dramático en centros oficiales, y siempre me he dado cuenta que los mejores profesores eran los que en un momento dado reconocían que se habían equivocado. Esto no suele suceder mucho, por desgracia, pero tiene mucho valor para mí al menos, porque me demuestra que un profesor ha priorizado mi enseñanza por encima de querer quedar bien.

Nadie es perfecto, eso lo tenemos todos muy claro. Entonces; ¿qué valor tiene seguir demostrando que es verdad algo que se puede demostrar que no?

El paradigma de Háblame de la lluvia de Tenesse Williams

Siempre digo que en dramaturgia no es lo mismo pequeño que insustancial, ni que un texto teatral sea breve significa que no ofrezca cosas interesantes a un actor o actriz. «Háblame como la lluvia y déjame escuchar» ejemplifica esta máxima. Textos repetitivos, sin apenas sentido en muchos momentos, cierta sensación de aburrimiento existencial, personajes invisibles al borde de la desaparición, un texto aparentemente inocuo. Pero solo aparentemente, porque a modo chejoviano, en estos textos donde parece que no pasa nada, todo ocurre. Y donde parece que lo protagonizan personajes inservibles, encontramos al final personajes que nos representan a todos. Otra cosa bien distinta es que sean textos que permita la exhibición actoral.
Esta pieza es una de las muchas obras cortas que escribió el genio de Missisipi, con la particularidad de que está es posiblemente la menos conocida de todas.

En apenas cuatro páginas se nos presenta la relación de un hombre y una mujer que suponemos pareja y que a modo de crueldad becketiana miran para otro lado mientras su relación se está desmoronando. Y al mismo tiempo nada sucede. En las acotaciones hay una acción mínima («se acerca a la cama», «coje un vaso de agua», etc) y lo que si es bastante denso son unos diálogos que no avanzan, no progresan en ninguna dirección aparente, solo marchan en círculos.

Hace 11 años quise montar este texto teatral. Era bastante novato en la dirección, porque hasta ese entonces solo había montado de manera profesional cuatro trabajos, dos de ellos de formato breve. Pero el autor me ha gustado mucho siempre y como el texto es sencillo a nivel de producción, pensé que no me daría ninguna dificultad.

Me equivoqué.

Los actores que empezaron a trabajar los papeles adquirieron una serie de vicios que me fue muy difícil erradicar, más que nada porque el mismo texto lo facilitaba. Poca energía, no moverse en escena, estar monotemático emocionalmente, interpretar el texto de manera totalmente literal, etc. Una serie de «paradigmas» que luego he visto repetirse en muchas obras posteriores.

PARADIGMA 1: El teatro no es la vida.

Salvo en salas de teatro independiente donde el público está a menos de un metro, el espacio teatral se caracteriza por tener a la primera linea de público a dos metros de distancia y las últimas a más de 20. Estas distancias generan muchas obligaciones, y la primera es la de proyectar la voz y no hablar de un modo privado, como quien le habla a sus propios pies.
El teatro no funciona así, no es la vida real. Es un proceso comunicativo con un emisor y un receptor. Y si tus palabras no le llegan al último espectador, no estás comunicando. Así de simple.

Y es cierto que en el mismo texto dice «Susurra» o «Habla sin voz apenas» o cosas parecidas, pero si esas acciones no se proyectan, si no atraviesan los metros que te separan del público, no habrá servido de nada.

Siempre hay que ser fiel al texto en cuanto a las intenciones de la historia, pero no en cuanto al cómo. El personaje susurra, de acuerdo. Pero el actor se debe al público y debe susurrar teatralmente, con el volumen y la amplitud suficiente para que llene la sala.

O como me dijo un gran actor cuando vio el montaje: «El que está en la intimidad es el personaje, que él se comporte como tal. Pero tú no estás ahí, estás delante de 100 personas que han venido a ver tu historia, y te debes a ellos.»

Consejo:Así que por favor, habla alto, muy alto.

PARADIGMA 2: El movimiento

Hace dos años vi en el teatro Central de Sevilla la obra «La clausura del amor», donde un actor y una actriz finiquitaban una relación de pareja a lo largo de una hora y media dividida en dos monólogos de 45 minutos. Como en un cuadrilatero, ambos se colocaban en los extremos de la sala. Uno recibía los impactos del monólogo, mientras el otro u otra lanzaba improperios sin parar. Bien, pues ese montaje resultó muy agobiante para la concentración, a pesar de estar interpretado por dos bestias de la escena como Israel Elejalde y Barbala Lennie (sobresaliente cum laudem) porque apenas había estímulos sensoriales más allá de las palabras. Y de hecho, los dos siguientes montajes de su director y autor Pascal Rambert (Hermanas y Ensayo) ya si eran con mucho más movimiento.

Con esta obra de Williams pasa lo mismo. En las acotaciones se especifica que están muy cansados por la falta de alimento y que sus pasos son pocos y muy débiles. Por lo que los actores suelen interpretarlo literalmente y se pasan los 40 minutos que dura la obra sin moverse de donde están. ¿Resultado? Estamos haciendo radionovela. Puedes cerrar los ojos, que no perderas ninguna información relevante.

Si los actores creen que toda la fuerza está en el texto y no en la situación, se empeñarán en vivenciar los diálogos, ponerles mucha emoción, pero la falta de acción vuelve al montaje plomizo, insoportable. A nivel visual es imprescindible que sucedan cosas, aunque sean pequeñas, para así facilitarle la concentración al espectador.

CONSEJO 2: Muévete… ¡Siempre!

PARADIGMA 3: LA ENERGÍA

Una cosa que a todos los actores les cuesta entender es que una cosa es el personaje y otra muy distinta es el actor. El personaje pertenece a la realidad de la ficción, y puede tener las características que sean. Todo es posible en la ficción. En cambio el actor no puede trabajar de cualquier manera.

El personaje puede estar cansado, a punto de desmayarse del agotamiento, pero el actor tiene que tener una energía brillante y extrovertida, para que pueda llenar todo el teatro. Puedes jugar a interpretar el cansancio de uno de los personajes, pero corporalmente es imprescindible que tenga toda la energía del mundo para poder proyectar el movimiento y las acciones. Si no, si confunde los conceptos y deja que el cansancio coja todo su ser, la obra estará muerta en menos de un minuto. El ritmo se ralentizará hasta hacerse insostenible y el público se agobiará primero y desconectará después. Y ya la obra estará totalmente muerta.

Consejo: Sal a escena siempre lleno de energía.

PARADIGMA 4: EL VIAJE EMOCIONAL

El estatismo emocional fue otra manía que vi en ese montaje y que después se ha repetido en trabajos siguientes con textos parecidos. Los personaje empezaban tristes, continuaban tristes y acababan tristes. ¿Para que vas a ver un texto de una hora donde no sucede nada si con cinco minutos es más que suficiente?

Cuando señalé esto al principio de un ensayo, la respuesta fue: «Es lo que dice el texto». Y aquí podríamos discutir mucho, porque ahora que acabo de releer el texto antes de empezar a escribir, me doy cuenta que no es así para nada. En el texto no venía de manera explicita (ni implícita) ningún estado de ánimo. Solo se especifica el tema de la energía, pero nada de estar tristes, alegres o de otra forma. Por tanto, eran conjeturas de los actores. El problema no era la tristeza, si no que bajo ese prisma de «interpretar lo literal del texto» los personajes no hacían ningún viaje emocional, y por tanto no le eran nada interesantes a los demás.
En obras como Esperando a Godot (De las que «Háblame» bebe mucho) donde nada cambia y donde la situación tiene cierto sabor a circulo vicioso dantesco, es imprescindible que a lo personajes les pasen cosas a nivel interno, porque si no, se convierte en un espectáculo insufrible. Ver durante dos horas a un personaje que no hace nada porque no siente nada porque no le pasa nada se puede convertir en un trabajo condenado al fracaso.

CONSEJO: Permítete que tu personaje viaje emocionalmente.

Conclusiones

Está muy bien ser respetuoso con las palabras del autor, está muy bien ser un actor orgánico que interpreta con credibilidad, pero el teatro es COMUNICACIÓN. Y eso significa que tenemos que pensar en el cómo llega la historia al público. Si quieres que la obra impacte en el espectador o no.

De esos ensayos y otros muy parecidos saqué muchos más «lugares comunes» y «paradigmas», que ya compartiremos más adelante. Por ahora tenéis estos cuatro paradigmas que aprendí al montar un texto que me las prometía muy feliz y que sin embargo fue de los más difíciles que he trabajado.

Nos vemos en los escenarios.

Artículo escrito por Rubén Mayo.
https://www.rubenmayo.es