fbpx

El teatro nos salvará

Si te dedicas al teatro, estoy seguro que mas de una vez te habrás enfrentado a una de las preguntas más temibles: ¿Que utilidad real tiene el teatro? ¿Sirve para algo más que para el goce estético? ¿O es un entrenimiento caro y vacuo?

La respuesta es no. El teatro no solo es importante. Es esencial para mejorar esta sociedad en la que estamos viviendo. Y si te interesa el tema, te invito a que sigas leyendo para que entiendas porqué creo que el teatro nos va a salvar.

¿Conoces esos preciosos faros situados cerca de los acantilados y que gracias a su luz sirven como guía y referencia de los barcos que están en el mar? Pues la conciencia humana funciona exactamente igual. Podemos ver con meridiana claridad todo aquello que sucede enfrente, mientras permanece en la más absoluta oscuridad aquello que sucede detrás de nosotr@s.

Siempre el lugar más oscuro de un faro, es el que permanece justo detrás de la bombilla.

Sigamos…

Guardo como oro en paño una conversación entre dos dramaturgos, el gaditano José Manuel mora y el gran Juan Mayorga que supuso para mi un punto de inflexión. En esa conversación hay ideas o frases que me parecen oro en paño, pero solo una frase concreta generó todo un revuelo en mi interior: «El teatro debe hacernos reconocer al fascista que llevamos dentro, al torturador, al violento y eso es políticamente útil y relevante. Sin embargo, si el teatro lo único que te presenta es una empatía con la víctima de todo eso se produce un deslizamiento inoperante.· (Link a la entrevista.) La metáfora del faro sigue vigente.

La historia de la narración, desde los mesopotámicos hasta la última película estrenada ayer en los cines, tienen siempre un punto en común: El viaje del héroe. O del mártir. El personaje al que le pasan las cosas malas e intenta luchar contra ellas y vencer.

Antígona contra Creonte, David contra Golliat, Medea contra Jasón, Hamlet contra el Rey de Dinamarca, Luke Skywalker contra Darth Vader, Harry Potter contra Voldemort. La tradición es amplia. Porque si hay algo que nos gusta a las personas, son los cuentos de buenos y malos. Porque necesitamos identificarnos con los personajes de las historias para crecer, y puestos a hacerlo, mejor hacerlo con los buenos. ¿No?

Que las historias SIEMPRE se cuenten desde el punto de vista del héroe o de la víctima, tienen un efecto curioso. Y es que como en el faro, seamos incapaces de ver qué le estamos haciendo nosotros a los demás. Como de activa es nuestra parte que afecta a los hechos.

¿Conoces mucha gente que sea capaz de reconocer sus errores cuando estos hacen daño a los demás? Yo conozco a muy pocas personas, apenas cuatro o cinco que son capaces de hacer eso. El resto solo saben decir siempre que el culpable de todo es el otro.

 

EJEMPLO 1

Hay un episodio de Black Mirror que me parece una autentica obra de arte. Creo que se llama «Himno nacional», en el cual una princesa es secuestrada. La única y delirante forma que tienen de que esta sea devuelta con vida, es que el primer ministro aparezca sodomizando a un cerdo por televisión en horario de máxima audiencia.  Y tu preguntarás, ¿y cual es la genialidad de un argumento así?

Dividida en dos bloques, en el segundo es cuando se realiza el famoso video de la sodomización animal transmitida por todas las cadenas con el siguiente resultado: Las calles están completamente vacias, porque todo el mundo esta video como un ministro penetra a un animal.

Lo fundamental del episodio no es la trama, no es el secuestro ni el video del cerdo, es la reaccion de la gente. Y es que la sociedad entera asiste morbosa a ver el sufrimiento de un ser humano que realiza algo vergonzoso a su pesar. En vez de apagar la tele, el video resulta ser de máxima audiencia.

Como decía Juan Mayorga, ¿qué sociedad avanza si sus integrantes siempre se ven como los héroes o las víctimas, pero jamás como los verdugos?

Ejemplo 2

Hace tres años se estreno la mundialmente famosa y polémica «Por trece razones» que ahondaba en el acoso escolar. En ella, una adolescente llamada Hannah Baker, enviaba trece cintas a las trece personas que pudiendo haberla ayudado, la empujaron al suicidio con el que comienza la serie. Lo sorprendente de todo esto es que cada uno de ellos se asusta al darse cuenta que sus acciones empujaron a una persona hacia un callejón sin salida. Todos vamos por la vida creyéndonos las Hannah Baker de todas las salsas, la superheroina de toda la narración, sin darnos cuenta que a lo mejor, solo a lo mejor, hemos sido el verdugo y no la victima.

 

«El tamaño de tu ego se puede medir por cómo manejas los errores que cometen los demás»
(David Fischman)

EJEMPLO 3

«Funny games» podría ser una película de terror cualquiera. Podrias ser la versión europea de «La Matanza de Texas», «Henry, retrato de un asesino», «Asesinos natos», etc.

¿El argumento? Dos chicos rubios, de aparente clase alta, y educación modélica, torturan durante un fin de semana a un matrimonio, su hijo y su perro. ¿Razón? Ni económica, ni social, nada. Solo el placer de hacer sufrir a otro ser humano.

El mazazo viene cuando a mitad de película, el protagonista mira a cámara y dice «Eh, tú, espectador. Disfruta de lo que está sucediendo. Esto es lo que tú estás deseando que pase».

Ya no es Saw, ya no es La noche de la Purga, ya no es una película donde disfrutar del dolor ajeno, de la violencia contemporánea. Funny Games es una obra de arte precisamente por esta frase, por esta forma magistral de hacernos responsables de la violencia de la pantalla.

Sin público que lo disfruta, no habría violencia en muchas situaciones de la vida (peleas de colegio, instituto, barrio, trabajo, etc). El problema no son los que se pelean, el problema está en quien lo consume.

La vida real...

El ser humano tiene una facilidad asombrosa para señalar al otro, pero totalmente incapaz de saber hacia donde señala su sombra. Somos lo mejores arreglándose la vida a nuestros amigos, diciéndole al otro como comportarse, viendo a leguas cuales son los fallos que comenten los demás. Todas estas tareas de ver la paja en el ojo ajeno y no percibir la viga en el propio es la que tiene a un planeta condenado a su propia destrucción.

Ese es el verdadero problema que subyace detrás de todos los problemas del mundo: Culparte a ti para liberarme yo. Enroscarme en mis razones. Dar

Y EL TEATRO…

En 1996 se estrenó en Nueva York una obra llamada «Seis grados de separación» que hablaba sobre la capacidad que tiene el ser humano de fagocitar la experiencia y a los seres humanos para así frivolizar y poder convertirlo en un chiste. Stockard Channing, la actriz protagonista, dijo que hacer esta obra supuso un auténtico aprendizaje vital, porque ella se había descubierto como persona en el personaje que interpretaba.

Para eso sirve el teatro, para aprender a ponernos en los zapatos del otro. Porque si el ser humano fuese capaz de poder sentir el dolor del otro, muchísimas cosas no sucederian.

 

En «Powder» hay una escena brillante. En un momento de la peli, un grupo de hombres mata a un ciervo solo por el placer de matar. El personaje protagonista, un muchacho que tiene poderes especiales, acaricia al ciervo moribundo mientras agarra por sorpresa la mano del cazador, que acto seguido empieza a sentir toda la agonía dolorosa del animal. 

Pasa de ser psicopático a empático, y se da cuenta que no va a poder cazar más, porque ha entendido el dolor del animal cazado.

 

El teatro nos salvará

Si te dedicas al teatro, estoy seguro que mas de una vez te habrás enfrentado a una de las preguntas más temibles: ¿Que utilidad real tiene el teatro? ¿Sirve para algo más que para el goce estético? ¿O es un entrenimiento caro y vacuo?

Proveedor del curso: Organization

El mito de la carrera individual

Hace tiempo me crucé por el centro de Madrid con un antiguo compañero de clase de cuando estudiaba en la capital. Mi compañero había sido el niño bonito de mi promoción y le habían contado todo el rato que en cuanto saliera de la escuela, le llovería el trabajo. Cual fue mi sorpresa que descubrí que a los cuatro años de acabar la carrera e intentar ser actor, cogió el petate y se volvió a su Badajoz natal. Y como él muchisima gente que se va a la capital con el cuento mal contado: Creen que llegarán a Madrid, se presentarán a castings, muchos le dirán que no, pero tarde o temprano se abrirá alguna puerta. Y pasa un año, y otro, y otro. Y no acceden a ni un solo casting, y de los representantes olvídate.
Es lo que yo llamo el mito de la carrera individual. La creencia de que si uno consigue sacar la cabeza y destacar, va a tener la carrera de Penelope Cruz y vivirá esperando en la terraza de una lujosa mansión de Hollywood mientras se amontonan los guiones de Scorssese, Coppola, etc. El problema es que la Cruz no ha esperado jamás sentada a que le llegue ningún trabajo y ha tenido siempre un equipo alrededor de ella, trabajando para conseguir los mejores resultados. El problema es que cuando un actor joven llega a Madrid, se da cuenta que hay 40mil actores mejor preparados-relacionados-instruidos y sobre todo aún más jóvenes. Y ese enorme maremagnum actoral te devora en apenas dos meses. Y no importa si has estudiado en una Esad, en una escuela famosa de 400 euros al mes o con el mejor coach del mundo mundial, ese que te cobra 1000 euros la hora. Sigues siendo un gran de arena en una playa kilométrica.

Llevo más de 20 años en la profesión y he visto este proceso de abandono creativo mil veces. Y siempre he sabido que gran parte de la responsabilidad recae en las escuelas. Porque una buena escuela te puede enseñar las mejores técnicas, la forma más eficaz de enfrentarte a un personaje, pero si en los programas educativos no se da empresariales, si no te enseñan como crear tu propia marca personal, si no te enseñan a crearte tu propio trabajo, de nada habrá servido el tiempo y el dinero invertido. Volverás a casa y tendrás que empezar de cero.

Casa Chejov Madrid no nació gracias a una subvención, ni a un holding empresarial que decidió alegremente invertir ese día en cultura. Ojalá ese hubiese sido el cuento. Pero no, fue el resultado de un grupo de alumnos que en su tercer año de formación quisieron llevar más allá la asignatura de producción y gestión cultural. Yo les lancé un reto, y ellos me aceptaron la idea. Y emprendieron su propio proyecto autofinanciado, y sostenido durante muchas doble jornadas de trabajo alimenticio y después trabajo en sala. Fuimos capaces de crear un equipo de trabajo muy válido, que empezó de manera lógica para ir afianzando la nueva empresa. Muchos días de lágrimas, enfados y gente que se fue perdiendo por el camino, dieron como resultado que Casa Chejov Sevilla tuviera una hermana en Madrid. Un gran cambio de paradigma nacía así. Empezábamos a construir un nuevo relato actoral: La carrera en equipo.
El siguiente paso dentro de la gestión cultural, una vez conseguido que la Sala Moscú (que así se llama en honor a Las tres hermanas de Chejov) fuese un referente cultural, fue crear su primera producción propia. Y para ello, el elegido para dirigirla fue el maravilloso Juan Mairena, autor de la alocada, crítica y poética Cerda. Y estas cosas maravillosas de Madrid, el primer día de ensayo apareció posiblemente una de las personas más generosas y noble que hayamos visto nunca. Juan encajó en nuestro ambiente y dirigió aquel loco gallinero con una delicadeza y un humor que no he visto en ningún director de escena más.

Se fueron dando los ensayos y aquello se volvió una locura feliz. Ensayos llenos de compromiso y risas, gente que trabajaba empujando un mismo carro y en una misma dirección. Y tan bonito fue todo que cuando se estrenó la obra llenaron el aforo varias veces. Y ese fue el verdadero principio de Casa Chejov Madrid. Cuando un montón de personas descubren de manera profunda todo lo que se puede alcanzar trabajando en equipo. Evitando así que te arrastre el maremágnum.

A lo mejor desde fuera, puede parece anecdótico todo esto que te cuento. Pero no es una anecdota, es el mito de la carrera en equipo que consigue que cinco personas convoquen a un autor, este acceda a dirigirlos, busquen a una diseñadora de vestuario, a una peluquera, a un diseñador web para la página de la obra, promocionen la obra y atraigan a muchísimo público. A lo mejor en un gran productor teatral seria algo poco reseñable. Pero hablamos de gente que en su momento rondaba los 21 años. Jamás verás a gente tan joven que abrir una sala. Gente que trabaja 40 horas en un restaurante y luego hace todas las gestiones pertinentes (y carismas), monte, pinte, decore, limpie, publicite, pague seguros, agua, luz, irpf, convoque a las compañías de teatro, diseñe la publicidad, maneje las redes sociales, haga la contabilidad, busque promotores, ayudas, etc. A lo mejor tú crees que es fácil, pero no lo es.

Por eso sé Casa Chejov Madrid va a llegar a ser muy grande, estoy seguro. Una de las salas alternativas de referencia de Madrid. Porque está dirigida por cinco personas que son auténticos luchadores, que en apenas un año de mucho trabajo duro están convirtiendo Chejov en un referente cultural, y que están creando una carrera a larga distancia a base de proyectos, acuerdos, montajes y autoproducción. Y estos, querido lector, son los que sí se acaban dedicando a esto.

Posdata: Querido Juan Mairena, gracias por aparecer en nuestra vida. Desde el primer ensayo, en Casa Chejov te queremos mucho. Y lo sabes. Ojalá todos fueran tan nobles como tú.

El paradigma de Háblame de la lluvia de Tenesse Williams

Siempre digo que en dramaturgia no es lo mismo pequeño que insustancial, ni que un texto teatral sea breve significa que no ofrezca cosas interesantes a un actor o actriz. «Háblame como la lluvia y déjame escuchar» ejemplifica esta máxima. Textos repetitivos, sin apenas sentido en muchos momentos, cierta sensación de aburrimiento existencial, personajes invisibles al borde de la desaparición, un texto aparentemente inocuo. Pero solo aparentemente, porque a modo chejoviano, en estos textos donde parece que no pasa nada, todo ocurre. Y donde parece que lo protagonizan personajes inservibles, encontramos al final personajes que nos representan a todos. Otra cosa bien distinta es que sean textos que permita la exhibición actoral.
Esta pieza es una de las muchas obras cortas que escribió el genio de Missisipi, con la particularidad de que está es posiblemente la menos conocida de todas.

En apenas cuatro páginas se nos presenta la relación de un hombre y una mujer que suponemos pareja y que a modo de crueldad becketiana miran para otro lado mientras su relación se está desmoronando. Y al mismo tiempo nada sucede. En las acotaciones hay una acción mínima («se acerca a la cama», «coje un vaso de agua», etc) y lo que si es bastante denso son unos diálogos que no avanzan, no progresan en ninguna dirección aparente, solo marchan en círculos.

Hace 11 años quise montar este texto teatral. Era bastante novato en la dirección, porque hasta ese entonces solo había montado de manera profesional cuatro trabajos, dos de ellos de formato breve. Pero el autor me ha gustado mucho siempre y como el texto es sencillo a nivel de producción, pensé que no me daría ninguna dificultad.

Me equivoqué.

Los actores que empezaron a trabajar los papeles adquirieron una serie de vicios que me fue muy difícil erradicar, más que nada porque el mismo texto lo facilitaba. Poca energía, no moverse en escena, estar monotemático emocionalmente, interpretar el texto de manera totalmente literal, etc. Una serie de «paradigmas» que luego he visto repetirse en muchas obras posteriores.

PARADIGMA 1: El teatro no es la vida.

Salvo en salas de teatro independiente donde el público está a menos de un metro, el espacio teatral se caracteriza por tener a la primera linea de público a dos metros de distancia y las últimas a más de 20. Estas distancias generan muchas obligaciones, y la primera es la de proyectar la voz y no hablar de un modo privado, como quien le habla a sus propios pies.
El teatro no funciona así, no es la vida real. Es un proceso comunicativo con un emisor y un receptor. Y si tus palabras no le llegan al último espectador, no estás comunicando. Así de simple.

Y es cierto que en el mismo texto dice «Susurra» o «Habla sin voz apenas» o cosas parecidas, pero si esas acciones no se proyectan, si no atraviesan los metros que te separan del público, no habrá servido de nada.

Siempre hay que ser fiel al texto en cuanto a las intenciones de la historia, pero no en cuanto al cómo. El personaje susurra, de acuerdo. Pero el actor se debe al público y debe susurrar teatralmente, con el volumen y la amplitud suficiente para que llene la sala.

O como me dijo un gran actor cuando vio el montaje: «El que está en la intimidad es el personaje, que él se comporte como tal. Pero tú no estás ahí, estás delante de 100 personas que han venido a ver tu historia, y te debes a ellos.»

Consejo:Así que por favor, habla alto, muy alto.

PARADIGMA 2: El movimiento

Hace dos años vi en el teatro Central de Sevilla la obra «La clausura del amor», donde un actor y una actriz finiquitaban una relación de pareja a lo largo de una hora y media dividida en dos monólogos de 45 minutos. Como en un cuadrilatero, ambos se colocaban en los extremos de la sala. Uno recibía los impactos del monólogo, mientras el otro u otra lanzaba improperios sin parar. Bien, pues ese montaje resultó muy agobiante para la concentración, a pesar de estar interpretado por dos bestias de la escena como Israel Elejalde y Barbala Lennie (sobresaliente cum laudem) porque apenas había estímulos sensoriales más allá de las palabras. Y de hecho, los dos siguientes montajes de su director y autor Pascal Rambert (Hermanas y Ensayo) ya si eran con mucho más movimiento.

Con esta obra de Williams pasa lo mismo. En las acotaciones se especifica que están muy cansados por la falta de alimento y que sus pasos son pocos y muy débiles. Por lo que los actores suelen interpretarlo literalmente y se pasan los 40 minutos que dura la obra sin moverse de donde están. ¿Resultado? Estamos haciendo radionovela. Puedes cerrar los ojos, que no perderas ninguna información relevante.

Si los actores creen que toda la fuerza está en el texto y no en la situación, se empeñarán en vivenciar los diálogos, ponerles mucha emoción, pero la falta de acción vuelve al montaje plomizo, insoportable. A nivel visual es imprescindible que sucedan cosas, aunque sean pequeñas, para así facilitarle la concentración al espectador.

CONSEJO 2: Muévete… ¡Siempre!

PARADIGMA 3: LA ENERGÍA

Una cosa que a todos los actores les cuesta entender es que una cosa es el personaje y otra muy distinta es el actor. El personaje pertenece a la realidad de la ficción, y puede tener las características que sean. Todo es posible en la ficción. En cambio el actor no puede trabajar de cualquier manera.

El personaje puede estar cansado, a punto de desmayarse del agotamiento, pero el actor tiene que tener una energía brillante y extrovertida, para que pueda llenar todo el teatro. Puedes jugar a interpretar el cansancio de uno de los personajes, pero corporalmente es imprescindible que tenga toda la energía del mundo para poder proyectar el movimiento y las acciones. Si no, si confunde los conceptos y deja que el cansancio coja todo su ser, la obra estará muerta en menos de un minuto. El ritmo se ralentizará hasta hacerse insostenible y el público se agobiará primero y desconectará después. Y ya la obra estará totalmente muerta.

Consejo: Sal a escena siempre lleno de energía.

PARADIGMA 4: EL VIAJE EMOCIONAL

El estatismo emocional fue otra manía que vi en ese montaje y que después se ha repetido en trabajos siguientes con textos parecidos. Los personaje empezaban tristes, continuaban tristes y acababan tristes. ¿Para que vas a ver un texto de una hora donde no sucede nada si con cinco minutos es más que suficiente?

Cuando señalé esto al principio de un ensayo, la respuesta fue: «Es lo que dice el texto». Y aquí podríamos discutir mucho, porque ahora que acabo de releer el texto antes de empezar a escribir, me doy cuenta que no es así para nada. En el texto no venía de manera explicita (ni implícita) ningún estado de ánimo. Solo se especifica el tema de la energía, pero nada de estar tristes, alegres o de otra forma. Por tanto, eran conjeturas de los actores. El problema no era la tristeza, si no que bajo ese prisma de «interpretar lo literal del texto» los personajes no hacían ningún viaje emocional, y por tanto no le eran nada interesantes a los demás.
En obras como Esperando a Godot (De las que «Háblame» bebe mucho) donde nada cambia y donde la situación tiene cierto sabor a circulo vicioso dantesco, es imprescindible que a lo personajes les pasen cosas a nivel interno, porque si no, se convierte en un espectáculo insufrible. Ver durante dos horas a un personaje que no hace nada porque no siente nada porque no le pasa nada se puede convertir en un trabajo condenado al fracaso.

CONSEJO: Permítete que tu personaje viaje emocionalmente.

Conclusiones

Está muy bien ser respetuoso con las palabras del autor, está muy bien ser un actor orgánico que interpreta con credibilidad, pero el teatro es COMUNICACIÓN. Y eso significa que tenemos que pensar en el cómo llega la historia al público. Si quieres que la obra impacte en el espectador o no.

De esos ensayos y otros muy parecidos saqué muchos más «lugares comunes» y «paradigmas», que ya compartiremos más adelante. Por ahora tenéis estos cuatro paradigmas que aprendí al montar un texto que me las prometía muy feliz y que sin embargo fue de los más difíciles que he trabajado.

Nos vemos en los escenarios.

Artículo escrito por Rubén Mayo.
https://www.rubenmayo.es

Cine y teatro para adultos

Cine y Teatro para adultos es la formación ideal para todas aquellas personas que quieran sumergirse en el mundo de las artes escénicas y audiovisuales con rigor y profundidad, pero que necesitan horarios que se adapten a sus obligaciones diarias (trabajo, familia, etc).

Si este es tu caso, sigue leyendo porque te va a interesar todo lo que vamos a ofrecerte.

OBJETIVOS

  1.  Fomentar el compromiso con el grupo a la hora de contar una historia entre tod@s,
  2. Adquirir la técnica básica a la hora de interpretar un personaje.
  3. Recuperar la capacidad de jugar en escena desde el placer.
  4. Conocer las herramientas básicas de trabajo escénico y audiovisual.
  5.  Crear, desarrollar y afinar el criterio artistico.
  6. Conocer la Historia de la Interpretación, para conocer qué herramientas son mejores.
  7.  Realizar un trabajo comprometido con la historia.

ESTRUCTURA GENERAL

La formación escénica para adultos está estructurada en dos niveles o cursos:

A.–Iniciación al teatro. 

Primera toma de contacto con el trabajo escénico, donde el alumno aprendera toda la teoría necesaria

B.– Profesional y trabajo con cámara.

ASIGNATURAS

PRIMER AÑO
Interpretación
Técnica actoral
Dramaturgia
Expresión corporal

SEGUNDO AÑO
Interpretación ante la cámara
Producción audiovisual
Canto
Danza
Prácticas escénicas

PRÁCTICAS ESCÉNICAS

Para asegurarnos que el aprendizaje es interiorizado, los alumnos y alumnas realizan prácticas escénicas desde el primer día de clase. 
Recitales poéticos, espectáculos de creación colectiva, obras de teatro, cortometrajes, etc. los alumnos están subiéndose encima del escenario continuamente para ganar experiencia, tablas y perder pánico escénico.
A final de curso se realiza una muestra general de todo el trabajo realizado a lo largo del año, en alguno de los mejores teatros de toda Andalucía.

METODOLOGÍA

Nuestras clases están estructuradas en dos bloques fijos  y uno opcional.

El primer bloque (40 min) es usado para la preparación del actor, un trainning psicofísico donde incorporamos la expresión corporal, la técnica vocal, la técnica interpretativa y el trabajo con la compañía.

El segundo bloque (90 min) es usado para el trabajo práctico con escenas o monólogos (Primer año) o con escenas de cine (Segundo año).

Hay un tercer bloque (opcional) que se realiza de manera online, que es donde subimos de manera individual los trabajos grabados dentro del aula, para así poder trabajar en casa los aspectos que se deban reforzar.

 

Equipo pedagógico

Rubén Mayo

Actor, dramaturgo, director de teatro, investigador y pedagogo teatral, Rubén lleva toda su vida encima de un escenario o dentro de un aula, actualizando su formación.

Formado como actor en Viento Sur teatro (Sevilla), en el estudio Corazza para el actor (Madrid), y el Centro del actor de Lorena Bayonas (Madrid), con Giles Foreman y Roberta Wallach (Londres),  tiene formación con los mejores maestros internacionales en técnica Meisner (Con Javier Galito-Cava y Yolanda Vega) y técnica Susan Batsón (Con Cloe Xauflaire). 

A nivel académico Rubén se licencia en interpretación textual con 22 años en la Escuela Superior de Arte Dramático de Sevilla, realiza el Curso de Aptitud Pedagógica en la Universidad de Sevilla, y marcha a Madrid a estudiar el primer Máster universitario de Artes Escénicas de la UCM. Posteriormente al máster, inicia su labor investigadora en el doctorado de pedagogía teatral.

En el año 2011 abre su primer centro de formación en pleno centro de Sevilla y en el año 2016 abre su segundo centro, esta vez en Madrid. Y en el año 2019 abre Chejov Académica, un portal de formación online.

Como pedagogo ha realizado estudios oficiales de Psicoterapia Gestalt, Pnl, es coach titulado por la universidad de Valencia y por el Instituto de Estudios Empresariales de Madrid y tiene formación en Nuevas tecnologías, resolución de conflictos, pedagogía montesorri, expresión corporal, etc.

Desde el año 2011 ha trabajado con mas de 500 alumn@s.

Belén Cobos

Licenciada en Comunicación audiovisual, formada con la compañía Dos Lunas Teatro, amplia sus estudios artísticos con Juan Luis Corriente (Comedia del arte), Sebastian Haro (Trabajo con la cámara), Clown y bufón. Como  profesora de teatro, clown y expresión corporal lleva en Casa Chejov desde el año 2015.

Información general

Horario: Martes de 18:30 a 20:30 horas.

Matrícula: 40€/anual.

Mensualidad: 60€

Los días de clase perdidos por ser festivo o puente se recuperarán otro día.

¿Quieres formalizar tu matrícula? Rellena los siguientes datos, y te enviaremos la inscripción a tu correo.

https://docs.google.com/forms/d/e/1FAIpQLSco6C7tGxkWl7QjG9fBkSIu7qqpxuGduuPxI0w3FtPDWHKTxg/viewform

 

Claudio Tolcachir y Timbre 4

ORIGEN

La historia de timbre 4 no empieza desde el año 1999 donde su principal creador le da vida a éste importantísimo sitio artístico y teatral, data del año 1975, nace la principal mente que permitió el inicio de una gran idea que hoy día sigue en pie formando parte de la identidad Argentina. 

Llega al mundo Claudio Tolcachir, argentino hasta la médula, dramaturgo actor y director de grandes teatros argentinos, de piel blanca como leche y cabello casi dorado, quien dedicó su vida al mundo actoral e impartir sus conocimientos a través de grandes obras que estuvieron bajo su tutela. 

El país suramericano en un tiempo prudencial pasó por una crisis económica y  voraz que hizo del nacional un ser despojado de su poder adquisitivo casi en su totalidad, sacudió a toda la nación iniciando el siglo, siendo ésta crisis la que incentivó a Claudio a buscar una nueva residencia momentánea hasta lograr estabilizarse un poco. 

Se encuentra con un departamento al final de un largo y estrecho pasillo, en todo el centro de Bodeo, un barrio de gente trabajadora caracterizado por el movimiento de la independencia Argentina, Claudio logró transformar esto en un teatro, pero los chismes y las malas intenciones no esperaron en aparecer, vecinos de la localidad afirmaban que era un lugar de prostitución y drogas. 

Pero, haciendo caso omiso al tema, en esas cuatro paredes insípidas y neutras se estaba cocinando una de las obras más emblemáticas de la Argentina, La Omisión de la Familia Coleman. 

El 11 de Mayo del 2001 ya mudado al Boedo 640, y a pocos días de su cumpleaños, acompañado de sus amigos de guerra entre copas, un piano viejo y despeñado llegó al mundo artístico Jamón del Diablo, que fue inaugurada en la sala de su casa a todo dar, al final de ese pasillo escaso de espacio y viejo. 

 Es así como a través de una crisis económica mortal que tenía azote a más del 60% de los habitantes argentinos, y con la necesidad de buscar un nuevo sitio que su bolsillo le permitiese pagar para tener una residencia en donde vivir dignamente y consolidar sus obras descritas en su mente nace Timbre 4

Ninguno de los amigos de Tolcachir tenía en su mente expandirse, crecer como una empresa consolidada en donde se pudiesen crear y producir obras de renombre y calidad, a su vez una locura total se desato en contra de ellos cuando su vecino más tedioso le hizo aproximadamente unas 30 denuncias por llegar a pensar que el recién nacido timbre 4 funcionaba como un prostíbulo lleno de proxenetas. 

 

Sin saber que entre sus paredes ocurría magia, se presentaban obras creadas por el mismo grupo, se hacía a la gente feliz y se les inducía a olvidar el desastre económico y garrafal que estaba pasando la nación en esos momentos. 

ALZAR LAS ALAS, VOLVER A EMPEZAR

En vista de la gran popularidad que iba adquiriendo el ya conocido sitio Timbre 4, el hermano de Claudio decidió comprar los galpones para crear un espacio más cómodo y permitirles a los actores y actrices que se dieran el gusto de poder ensayar cómodamente. 

Pasando el año 2007 y pensando que en sólo cinco meses todo iba a estar completamente listo, sin saber que el mundo de la construcción se gastaba tiempo y mucho dinero. Hizo al grupo decaer un poco en la emoción de tener una fecha tope para la gran inauguración. 

Timbre 4 fue creciendo poco a poco, y sus actores y actrices seguían ensayando y preparándose en sus escenarios a medias, en sus paredes de color grises, en sus sitios escasos de luz y sucios, pero eso no logró que nadie desistiera del proyecto que paulatinamente iba creando forma y se iba haciendo cada día más famoso. 

 

Alzar las alas y volver a empezar para timbre 4 fue todo un reto, fueron muchos los contras y escasos los pros que se tenían para ese tiempo, la poca ayuda económica con la que contaba el grupo, Claudio tenía ese ángel que lo apoyaba a todo dar y su hermano al ver el gran deseo de Claudio, lo impulsó a convertirlo de pensamientos y palabras a realidades y hechos. 

HOY DÍA

Ya consolidado un gran sueño, hoy día timbre 4 es una de las salas de teatros más conocidas en el país suramericano, en donde constantemente se presentan obras no solo creadas por sus mentores, sino también de la mano de aquellos nacientes en el arte escénico. 

Timbre 4 fue un lugar de residencia, sueños y trabajos, ya una década después es un área multifuncional en donde no solo se presentan obras teatrales funcionando también como escuela para aquellos alumnos sedientos de arte y amantes de las interpretaciones escénicas. 

Su apogeo en sus años mozos le dio la oportunidad a timbre 4 de presentarte en grandes teatros nacionales e internacionales, como por ejemplo el festival de Nápoles en el 2012, el SESC realizado en Brasil, San Paulo en el año 2011, llegaron a Serbia igualmente en el 2011 para hacerse presente en el festival de slavija, y muchos otros festivales en donde lograron pisar madera de numerosos teatros. 

Argentina por ser un país artístico, incentivó a timbre 4 a la creación de talleres anuales de la mano de sus creadores como de otros profesores con trayectoria y profesionalismo, el taller anual de formación actoral permite vivir esa experiencia mágica para todas las edades. 

Se enseñan métodos de manejo corporal, el montaje escénico de una obra completa, el manejo de las emociones y la aplicación de técnicas metodológicas creadas por grandes actores de renombre en el mundo artístico. 

 

Timbre 4 empezó siendo un pequeño departamento con paredes neutras, grises y tristes, hoy día es una gran empresa teatral con un equipo base rico en experiencia, amor y profesionalismo que ponen su alma entera cuando hay que crear nuevos guiones, cuando hay que enseñar nuevas mentes o cuando son invitados a un festival nacional e internacional. 

Timbre 4 pertenece a la identidad cultural Argentina, siendo de orgullo para sus nacionales y haciéndole saber al mundo que por muy difícil y crítica que esté la situación de un país, siempre habrá un espacio para drenar las imposibilidades sobreponiendo las ganas, el amor y vocación para con el arte y las magia escénica.

Los maravillosos viewpoints

Mary Overlie y The Six Viewpoins

Resulta un poco egoísta entrar en materia sin antes reconocer el papel fundamental de la creadora y mentora, quien con gran amor y dedicación a su profesión  se tomó el tiempo prudencial para crear The Six Viewpoins 

Siendo Mary Overlie una coreógrafa y actora estadounidense nacida el 15 de enero de 1946 que dedicó su vida al baile, la enseñanza y la actuación por mucho tiempo dejando su nombre en la memoria en una gran cantidad de personas quienes pasaron por sus manos y sus métodos de enseñanza. 

Ésta bailarina de los tiempos contemporáneos creo una serie de técnicas específicas siendo cada una de ellas basadas en el comportamiento natural del cuerpo, alma y mente que fueron estudiados, analizados, englobados y descritos por Mary como la danza natural. 

Durante sus años de preparación actoral y de enseñanza para con una gran cantidad de personas fue adquirieron conocimientos y destrezas que la harían una de las más fuertes y gran competidora para otros contrincantes, haciéndose famosa por su dedicación, disposición y amor al mundo artístico. 

La creación The Six Viewpoins le ha puesto en su camino grandes oportunidades logrando la consolidación de su nombre entre los mejores, técnicas que fueron sacadas de lo más natural del cuerpo humano, demostrando que el pensamiento y el sentimiento se pueden expresar en la danza y la actuación. 

Dio de qué hablar en las grandes ciudades donde el auge teatral era el tema principal, entre los años 1984 hasta finales del 1998 Mary ejerció en el continente europeo como una intérprete, educadora e importante coreógrafa para grandes grupos artísticos y escuelas formadores de actores y actrices. 



Cursó cargos gerenciales en programas realizados en el Theatre Wing Paris, que le abrió las puertas a ser supervisora y guía de grandes proyectos artísticos en el continente, aparte de eso obtuvo invitaciones que la mencionaban como coreógrafa de excelencia haciéndose conocer a nivel mundial, impartiendo talleres en danza y actuaciones contemporáneas. 

Regresó a América para seguir actuando en Nueva York con un gran equipo que la terminó de consolidar, a tal punto de ser galardonada con el premio Bassie Archivement Award en 1999 por su manera de trabajar, pensar y actuar sobre las obras y actuaciones que pasaban por sus ojos antes de ser expuestas al mundo. 

Todas éstas experiencias le dieron la base necesaria para la creación de una de sus reglas que ella cree son las más fundamentales que un actor de pura cepa debe tener, basada en los puntos de vistas escénicos que observó, analizó y estudio por años, se dio el lujo de crear The Six ViewPoints.

Viewpoins

Se pueden definir por su propia creadora como un método de entrenamiento y enseñanzas fundamentados en improvisaciones de los movimientos en las escenas, establecidos por una serie ejercicios energéticos propios del cuerpo humano manipulados por la mente haciéndolo intuitivo y propios de quienes lo ponen en práctica. 

Es un sistema que proviene de los movimientos naturales del cuerpo en un tiempo y espacio determinado, para hacer el significado más claro, es la expresión corporal natural de una persona, la esencia de su propio ser que es puesta en práctica en un espacio y tiempo creado para la expresión de la misma, como por ejemplo el teatro, la danza o las escuelas artísticas. 

Permiten a la persona hacerse conocer a través de su propia identidad, permiten que se exprese su manera única de cómo trabajar los movimientos desde la perspectiva propia usando la intuición escénica de lo que se está actuando en los momentos y lo que se quiere hacer llegar al público.

Los materiales de Mary

En la creación de The Six ViewPoint Mary estudió una serie de materiales de los cuales se impartieron los seis pasos o técnicas que conforman su metodología educativa para todos los alumnos amantes de la actuación y las artes. 

Para poder trabajar con estos materiales que serán descritos más adelantes, se le pedía al artista neófito que desconectara de su ser ese impulso de querer controlar o poseer la situación a su manera y así lograr que la escena fuese neutra. 

Overlie recomendaba a sus alumnos que dejasen sus problemas a un lado, que dejasen su mente completamente neutra para poder adentrarse en un personaje delimitado en un tiempo y espacio. Logrando poder aplicar The Six ViewPoint

Es aquí en donde entra la verdadera aplicación de Viewpoint, describiendo cada una de ellas, el espacio es la colocación de la escenografía como tal, el acomodo de muebles, paredes, ventanas, vestuarios y ambiente que inducen al actor a un sitio determinado y hacen creer a su cerebro que lo visto es real. 

Para luego entrar en la forma en donde se distribuyen el vestuario aplicado, la correcta ubicación de los materiales escenográficos, y las actitudes corporales y verbales de los actores acorde a los objetos encontrados y situados en el escenario. 

Pasando al tiempo que describe el período establecido para la realización de la escena en donde se agudizan el ritmo, y se lleva a cabo el patrón a seguir a través de un guion establecido que define la función de cada quien en un momento determinado.

Sin olvidar agregarle la emoción que los mismos actores deben aplicar para hacer de las escenas más verdaderas, creíbles a través de risas, llantos, romances lastimas y miedo, actitudes fundamentadas por la verdadera esencia del grupo actoral. 

Siendo necesario el movimiento que no es más que las acciones como las caídas, movimientos característicos de personalidades, respiración e identidad corporal que cada personaje tiene individualmente. 

Finalizando con la historia basado en un guion previamente creado en donde se contiene la lógica de lo actuado, la secuencia, y la propia influencia de la historia a contar. 

Es así como Mary Overlie creó The Six Viewpoint, estratificado y bien sistematizado paso por paso para que una obra tenga una calidad impresionante, tan creíble y competitiva para las demás, son aplicadas en la actualidad por los educadores contemporáneos que desean hacer de sus alumnos y posteriormente de sus obras las más competitivas y renombradas.

Michael Chejov

técnica chejov

¿Quién es Michael Chejov?

Michael Chekov Fue un famoso actor de teatro sobrino del famoso escritor y dramaturgo Antón Chejóv,y alumno de Constantinn Stanislavski, famoso escritor, productor, director y actor de teatro, conocido por crear el afamado “método de actuación”.

Primeros años

 Aleksandrovich «Michael» Chekhov (En ruso; Михаил Александрович Чехов) En el año de 1891 nace en Rusia el dia 29 del mes de Agosto, en San Petesburgo, siendo sobrino del célebremente afamado dramaturgo ruso Antón Chejov, es hijo de su hermano mayor Alexander Chekhov, su madre era Natalya Golden, quien era la esposa de Alexander, de su segundo matrimonio y era judeo-rusa.
Natalya había sido la institutriz de los hijos del primer matrimonio de su inteligente padre. Michael Fue criado en una trabajadora familia de clase media; su padre trabajaba en el Servicio de Aduanas Imperial y fue un escritor de fama y éxito moderado.

técnica chejov

Michael Chejov y Stanislavski

Chejov estudió con el famoso actor ruso Konstantin Stanislavski en el First Studio, allí actuó, dirigió y estudió el «sistema» de Stanislavski. ademas fue influenciado en su evolución creativa como actor por Yevgeny Vakhtangov y Leopold Sulerzhitsky. En 1922, después de la muerte de Vakhtangov, Chejov se hizo director del First Studio, que posteriormente pasó a llamarse Teatro de Arte de Moscú esto pasó a los 21 años de edad.Stanislavsky consideraba a Chekov uno de sus más grandiosos y brillantes alumnos,
Llegó el momento en que Chekhov experimentó con la memoria afectiva que lo llevó a una crisis nerviosa, esto condujo a Stanislavski a observar los límites de sus primeros conceptos de memoria emocional. Un poco después de la Revolución de Octubre, Chekhov y Stanislavski se separaron y realizó una gira con su propia compañía. Creía firmemente que las técnicas de Stanislavski conducían demasiado fácilmente a un estilo naturalista de rendimiento. Comprobó sus propias teorías actuando en fases como el senador Ableukhov en una versión teatral de Petersburg de Andrei Bely. A finales de la década de los años 1920, Chejov se fue a vivir a Alemania y creó su propio estudio, enseñando un método de capacitación de actores basado en la imaginación y en lo físico. Creó el uso del «gesto psicológico«, un concepto que fue derivado de las teorías simbolistas de Bely. Stanislavski  consideró a Chejov como si fuera un traidor a los principios del sistema Stanislavsky debido a su trabajo.

técnica chejov

La técnica Chejov

En dicha técnica, el actor proyecta la necesidad de un personaje o la dinámica interna en forma de un gesto externo. Posteriormente, el gesto externo se incorpora internamente, lo que hace que la memoria física grave el rendimiento en un nivel inconsciente. Entre 1930-1935 Chejov trabajaba en el Teatro Estatal de Arte Dramático de Kaunas en Lituania. Entre 1936 y 1939, Chejov fundó la Escuela de Teatro de Chéjov en Dartington Hall, en Devon, Inglaterra. Siguiendo los pasos de los eventos que se desarrolaban en Alemania que amenazaron con la guerra, emigró a los Estados Unidos con su pareja, y se unió a los escritores, Anne Cumming y Henry Lyon Young para volver a crear una escuela de teatro.


Siguiendo el enfoque de Stanislavski, un gran pedazo de lo que Chekhov exploró abordó el cómo acceder al yo creativo inconsciente  por medios indirectos no analíticos. Chejov enseñó una variedad de diversas dinámicas de movimiento como moldear, flotar, volar e irradiar lo que los actores utilizan para encontrar el núcleo físico de un personaje.

A pesar de su enfoque aparentemente externo, las técnicas de Chejov estaban destinadas a llevar al actor a una vida interna rica. A pesar de su esplendor como actor y su experiencia de primera mano en el desarrollo del innovador trabajo de Stanislavski, Chekhov como maestro fue eclipsado por sus homólogos estadounidenses en los años 40 y 50 y sus interpretaciones del sistema de Stanislavski, que se conoció como Método de actuación. El interés en el trabajo de Chejov ha crecido, sin embargo, con una nueva generación de maestros. Los propios estudiantes de Chekhov incluyeron a Marilyn Monroe, Anthony Quinn, Clint Eastwood, Dorothy Dandridge, Mala Powers, Yul Brynner, Patricia Neal, Sterling Hayden, Jack Palance, Elia Kazan, Robert Lewis, Paula Strasberg, Guy Gillette, Lloyd y Dorothy Bridges.  En el programa de televisión Inside the Actors Studio, destacados actores como Johnny Depp y Anthony Hopkins han citado el libro de Chekhov como altamente influyente en su actuación. Beatrice Straight también agradeció a Chejov en su discurso de aceptación después de ganar su Oscar por su actuación en Network (1976).

técnica chejov
técnica chejov

La herencia de Michael Chejov

 

“En el dia de hoy, después de todos estos años de experimento, pruebas y comprobaciones yo siento que ha llegado el momento de estampar mis letras en el papel para dárselas, como la obra de mi vida, al juicio de mis compañeros y todo el público” Fue lo que dijo Chejov cuando se propuso a publicar su libro “Sobre La Técnica De La Actuación”.

 A partir de su muerte, el método criado por Chejov se ha transformado en uno de los libros técnicos actorales más usados del planeta entero, muchos directores de cine lo prefieren por su muy comprobada eficiencia en el momento de crear un personaje o en el rodaje de una producción cinematográfica, lo mismo ocurre en el teatro donde existen escuelas y maestros especializados en las técnicas de Chejov.

Muere en Beverly Hills, California a la edad de 64 años debido a un infarto agudo al miocardio, dejando un gran aporte al mundo de las artes escénicas y el celuloide.

técnica chejov

Filmografía:

1914, Kogda zvuchat struny serdtsa.

1915, Shkaf s syurprizom.

1916, Liubvi syurprizy tshchetnye.

1921, Erik XIV

1927, Einer gegen alle

1927, Man from the Restaurant

1929, Der Narr seiner Liebe.

1930,   phantoms of happiness.

1930, troika.

1944, Song of Russia.

1944, In our time.

1945, Spellbound.

1946, Specter of the rose.

1946, Cross My Heart.

1946, Abie´s Irish Rose.

1948, Texas, Brooklin and heaven.

1952, Invitation.

1952 Holiday for Sinners.

 

!954, Rhapsody.